Im Lauf des 20. Jahrhunderts gelangten die Kontextabhängigkeit eines Kunstwerks und seine Interaktion mit dem Publikum zunehmend ins Blickfeld der Kunstschaffenden. Marcel Duchamps Flaschentrockner („Bottle Rack“, 1914) oder Andy Warhols Topfreinigerkisten („Brillo Boxes“, 1964) erlangten den Status eines Kunstwerks sogar erst dadurch, dass sie in einen neuen Kontext gestellt wurden. Seit den sechziger Jahren gewann dieses kommunikative Moment von Kunst dann zunehmend an Bedeutung und drang unter anderem durch Umberto Ecos Buch „Opera aperta“ (1962) ins allgemeine Bewusstsein. Damit wurde dem Umstand Rechnung getragen, dass ein Kunstwerk in jedem Betrachter andere Assoziationen und Wirkungen auslösen kann – abhängig vom Ausstellungs- beziehungsweise Aufführungskontext und von Vorbildung und Disposition des jeweiligen Betrachters. Rezeption wird also nicht als passiver, sondern als durchaus schöpferischer Vorgang aufgefasst. Duchamp sprach in diesem Zusammenhang von einer Vervollständigung des Kunstwerks durch den Betrachter (Vgl. la Motte-Haber, S. 35).

Das Konzept eines prinzipiell offenen Werks, das in verändertem Kontext immer neue Facetten zeigt, wurde auch auf Musik angewandt. So beobachtete bereits Busoni, dass ein Stück bei jeder Aufführung anders klingt – und dadurch auch anders wirkt. Darüber hinaus betonte er die aktive Rolle des Hörers, indem er feststellte, „daß, um ein Kunstwerk zu empfangen, die halbe Arbeit an demselben vom Empfänger selbst verrichtet werden muß“ (Busoni, S. 22). Auch der Komponist Wolfgang Rihm weiß, dass „eine Musik jeden Moment etwas anderes von sich zeigt“. Damit die erklingenden Töne Musik werden, braucht es „einen glücklichen Zeitpunkt, den Augenblick, wo es geschieht. Wie oft erleben wir in einem Konzert, daß Musik zwar sehr gut gespielt wird, aber verschwindet, weil das Auditorium sie nicht wahrnimmt, ihr nicht entgegenhört“ (Rihm, S. 232). Wenn sich Musik also nur im Dialog mit dem Hörer vollzieht, bedeutet dies, dass das Gelingen dieser Kommunikation nicht nur vom Kunstwerk selbst, sondern maßgeblich auch vom Rezipienten abhängt. Diese Erkenntnis stellt den Hörer vor eine große Verantwortung, weil er selbst gezwungen ist, eine Beziehung zur Musik aufzubauen. Da jeder Hörer aufgrund seiner persönlichen Lebens- und Hörerfahrung andere Anknüpfungsmöglichkeiten an ein bestimmtes Stück hat, kann er sich auch nicht auf vorgefertigte Deutungen und Interpretationen anderer stützen – er ist auf sich selbst gestellt. Bei Neuer Musik sind diese Anforderungen an den Rezipienten noch ungleich höher. Während es bei älterer Musik Anhaltspunkte gibt, die dem Hörer helfen, das Gehörte einzuordnen (bekannte Formschemata, ein klares harmonisches und metrisches System, traditionelle Aufführungspraxis etc.), so fehlen diese Orientierungshilfen bei zeitgenössischen Kompositionen meist: Dem Hörer bleibt nichts als seine eigene Wahrnehmung, um eine Beziehung zu einem solchen Musikstück aufzubauen. Besonders deutlich wird diese Situation bei Aufführungen elektronischer Musik. Karlheinz Stockhausen dunkelt bei solchen Konzerten beispielsweise den Saal fast vollständig ab, mit dem Hinweis, dass es eh nichts zu sehen gäbe. Hier wird dem Konzertbesucher, der weder die Schallquelle noch seinen Nachbarn sehen kann, klar, dass er sich ausschließlich auf sein Gehör verlassen kann. So überrascht es nicht, wenn so mancher Hörer sich angesichts dieser Eigenverantwortlichkeit des Hörens überfordert sieht.

Literatur

Busoni, Ferruccio: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Wiesbaden 1954.

Eco, Umberto: Das offene Kunstwerk. Aus d. Ital. v. Günter Memmert. Frankfurt a. M. 1977.

La Motte-Haber, Helga de: Der einkomponierte Hörer. In: Dies. / Reinhard Kopiez (Hrsg.): Der Hörer als Interpret. Frankfurt a. M. 1995, S. 35-41.

Rihm, Wolfgang: Kunst entsteht aus Zweifel. Gespräch mit Bas van Putten (1995). In: Ders: Ausgesprochen. Schriften und Gespräche (2 Bde.). Hrsg. v. Ulrich Mosch. Winterthur 1997. Bd. 2, S. 232-248.