Das Hören einer zeitgenössischen Komposition verlangt dem Rezipienten oft eine höhere Konzentrationsleistung ab als ein Stück, das traditionell aufgebaut ist. Dies erklärt sich durch die unterschiedlichen Wahrnehmungsmechanismen, die Helga de la Motte-Haber in ihrem Aufsatz „Der einkomponierte Hörer“ beschreibt. Sie unterscheidet dabei zwischen automatisch ablaufenden Rezeptionsvorgängen und wissens- beziehungsweise kontextgeleiteten Wahrnehmungsmechanismen. Bei traditionellen Stücken nimmt der Hörer musikalische Strukturen aufgrund seiner Vorbildung unbewusst wahr. Es scheint unmittelbare Entsprechungen zwischen Hörstrukturen und musikalischen Strukturen zu geben, die beispielsweise beim Streaming-Effekt zum Tragen kommen. Dieser beizeichnet das Phänomen, dass ein Hörer Töne mit ähnlicher Frequenz als zusammengehörig empfindet. Wenn also hohe und tiefe Töne immer im Wechsel aufeinander folgen, ordnet der Hörer sie unbewusst zwei separaten melodischen Strömen zu, einem hohen und einem tiefen. Auf diese Weise erleichtert der Streaming-Effekt unter anderem die Wahrnehmung polyphoner Instrumentalmusik. Er ist ein Beispiel für die komplexen Mechanismen der automatischen Gestaltbildung, die beim Hören ohne eine bewusste Denkleistung ablaufen (Vgl. la Motte-Haber, S. 37). Eine sehr kontrastreiche Musik, die dem Wahrnehmungssystem keine Anhaltspunkte für eine Strukturierung liefert, wie das bei Neuer Musik häufig der Fall ist, erschwert dagegen die kognitive Organisation des Gehörten erheblich. Hieraus erklärt sich vielleicht die Bedeutung der Wiederholung als strukturierendes Moment in der Musik zwischen 1600 und 1900 (Vgl. Kreutz, S. 127 f.). Helga de la Motte-Haber berichtet vom Versuch amerikanischer Wissenschaftler, aus dem Phänomen der automatischen Gestaltbildung eine Art normativer Hörgrammatik („cultural universals“) abzuleiten, quasi als Empfehlung für Komponisten (Vgl. la Motte-Haber, S. 38). Ein solcher Vorstoß disqualifiziert sich natürlich, zumal die automatische Gestaltbildung keineswegs ein Gütezeichen darstellt. Unbewusst ablaufende Wahrnehmungsprozesse laufen lediglich schneller ab, sind dadurch aber auch oberflächlicher und weniger differenziert als wissens- und kontextgeleitete Mechanismen, die eine höhere Konzentrationsleistung erfordern. Dennoch lässt sich feststellen, dass „die erschwerte Wahrnehmung das grundsätzlich Neue an der neuen Musik“ ist (La Motte-Haber, S. 40).

Die erschwerte Wahrnehmung Neuer Musik beruht allerdings nicht nur auf der erhöhten Anforderung an die Konzentration, sondern ist auch physiologisch bedingt. Die oft großzügige Verwendung von Dissonanzen wirkt für das ungeschulte Ohr anstrengend, da nah beieinander liegende Schallfrequenzen durch benachbarte Bereiche der Hörschnecke verarbeitet werden. „Dadurch kommt es innerhalb einer kritischen Bandbreite zu störenden Interaktionen der Schall verarbeitenden Haarzellen“, wie Richard Parncutt, Professor für Systematische Musikwissenschaft in Graz, ausführt (Zit. nach Wolff, S. 52). Aber auch aus diesen Erkenntnissen lässt sich keine „Hörgrammatik“ ableiten. Es ist vielmehr eine Frage der Gewöhnung, so können diese durch gezielt eingesetzte Dissonanzen erzeugten Interferenzen auch als besonders reizvoll empfunden werden.

Die erschwerte Wahrnehmung Neuer Musik stellt allerdings nicht nur ein Problem, sondern auch eine besondere Chance dar. Eine Musik, die bekannten Strukturen folgt, wird weitgehend durch automatisch ablaufende Rezeptionsvorgängen verarbeitet und daher kaum bewusst wahrgenommen. Je geringer die Anforderung an die Konzentration des Hörers ist, desto größer ist die Gefahr, dass die Musik als bloße Klangkulisse bemerkt, aber nicht wirklich wahrgenommen wird. So wird eine einfache musikalische Gestalt unter Umständen gar nicht mehr als Gestalt erkannt. Der Komponist Wolfgang Rihm bemerkt dazu: „Es ist daher, glaube ich, auch ein Fehler anzunehmen, eine beziehungsarme, enggefaßte Musik würde ’leichter’ wahrgenommen. Bei dieser scheidet die aktive musikalische Wahrnehmung bereits früh aus, da sofort nach dem Gewahrwerden die Identifikation einsetzt.“ (Rihm, S. 31 f.). So können musikalische Klischees auch Erfahrungsmöglichkeiten verbauen, da sie den Konzertbesucher in eine passive Rolle drängen, die ihm die Interaktion mit dem Kunstwerk erschwert.

Literatur

Kreutz, Gunter: Aspekte musikalischer Formwahrnehmung. In: Helga de la Motte-Haber / Reinhard Kopiez (Hrsg.): Der Hörer als Interpret. Frankfurt a. M. 1995, S. 125-147.

La Motte-Haber, Helga de: Der einkomponierte Hörer. In: Dies. / Reinhard Kopiez (Hrsg.): Der Hörer als Interpret. Frankfurt a. M. 1995, S. 35-41.

Rihm, Wolfgang: Der geschockte Komponist. In: Ders.: Offene Enden. Denkbewegungen um und durch Musik. Hrsg. v. Ulrich Mosch.  München / Wien 2002, S. 18-36.

Wolff, Philip: Die Essenz des Menschseins. In: SZ Wissen 07/2006, S. 44-59.